Вы здесь

Особенности живописи Северного Возраждения

 Краткий исторический очерк творчества мастеров

Альбрехт Дюрер (1471-1528) был одновременно основателем и крупнейшим представителем немецкого Возрождения. Он прочно сохраняет свое значение как величайший художник Германии.

Деятельность Дюрера протекала в один из самых ярких и вместе с тем самых трагических периодов истории Германии, в период широких народных движений, завершившихся Реформацией и Великой крестьянской войной.

Все эти события воздействуют на формирование мировоззрения Дюрера, заставляя художника, при всей его целенаправленности, то отходить назад, то устремляться вперед. Отсюда странная на первый взгляд неравномерность эволюции художника, частые изменения интересов, преобладание  в разное время одной техники над другой, обращение к разным сюжетам.

Несомненно, на художника произвело большое впечатление искусство итальянских современников. Он копирует фигуры из произведений Джентили Беллини, Мантенье и др. Обычно это обнаженные фигуры. Дюрер изучает построение человеческого тела и его движения. Характерным примером может быть рисунок с музицирующими и танцующими путти. Следуя примеру итальянцев, он делает также наброски с обнаженной натуры.

И все же итальянские впечатления не смогли изжить влияния немецкого искусства, в особенности творений Шонгауэра.  В какой-то степени Дюрер продолжал традиции своих предшественников: на меди он гравировал преимущественно светские – мифологические, аллегорические и жанровые сюжеты, а в ксилографии выполнял религиозные композиции. Но в остальном он смело перешагнул обычаи. Он начал с того, что стал сам издателем своих гравюр.

К лучшим гравюрам этой поры принадлежит «Морское чудо» [1]. Художник поставил перед собой задачу передать стремительное и вместе с тем плавное скольжение по воде. Здесь Дюрер противопоставляет драматическое действие и идиллически-безмятежный пейзаж – прием, который он использует во многих других работах.

К лучшим из пейзажей относится «Вид Инсбрука» [2] - пасмурный день, когда блекнут краски, а вода, город и небо кажутся окрашенными в единый серебристый тон.

Дюрер придавал особое значение книге «Апокалипсиса». В иллюстрациях к ней [3] художник отражает волновавшие общество проблемы и проповедует свои взгляды на мир.

В первые годы 16 века Дюрер создает одну из самых больших своих гравюр на меди «Немезиду». К такого же типа произведениям относится гравюра «Адам и Ева» (1504). В ней Дюрер воплотил свои многочисленные штудии в области пропорций. 

В период итальянского путешествия особый интерес для Дюрера приобретает лицо человека. Он рисует много голов и портретных набросков, он пишет несколько лучших своих портретов (например, «Портрет молодой женщины»).

В 1513-1514 гг. Дюрер создает три гравюры, получившие название «мастерских» («Рыцарь, Смерть и Дьявол» [4], «Иероним в келье», «Меланхолия»). Интерес к этим произведениям вызван не только замечательными художественными качествами, но и значимостью их содержания. В них выражено мировосприятие человека той эпохи.

Во время нидерландского путешествия Дюрер пишет несколько портретов маслом, в том числе одну из лучших своих работ в этом жанре – «Портрет молодого человека» [5]. Эта картина представляет собой тот тип портрета в творчестве Дюрера, где все подчиняется выразительности характера изображаемого.

Последние годы жизни Дюрер основное свое время посвящал теоретическим штудиям. В 1525 г. он выпускает первое издание «Руководство к измерению циркулем и линейкой», двумя годами позже – «Наставление к укреплению городов, замков и крепостей». Вскоре после смерти художника выходит его труд «Четыре книги о пропорциях человека». Много лет Дюрер лелеял мысль написать своеобразную энциклопедию для художников. Но план был слишком обширен и расплывчат.

Творчество Дюрера знаменует победу реализма в искусстве Германии. Рядом с картинами мастеров предшествующего поколения его произведения поражают как новизной и разнообразием тем, так и радикальным обновлением художественных средств. Дюрер заложил основы светских жанров, в религиозные произведения он вносил столько из жизни, что они приобретали реальность, наполнялись новым содержанием. Дюрер положил начало блестящему расцвету гравюры.

Первым из художников Германии Дюрер стал упорно и целеустремленно работать над преодолением условностей позднеготического искусства. Он воплотил в себе характерный для эпохи Возрождения тип художника-ученого, ранее неизвестный в Германии.

Грюневальд. Личность Матиса Нитхарта Готхарта по сей день окружена тайной. Один из величайших живописцев европейского Возрождения был забыт вскоре после смерти, его произведения шли под чужими именами, а сам художник фигурировал в книгах и исследованиях под именем Грюневальд.

Почти все в жизни и творчестве Грюневальда далеко от определенности и ясности. До сих пор идут дискуссии о времени рождения художника, нет никаких сведений о школе, им пройденной.

Первые произведения Грюневальда, дошедшие до нашего времени, относятся к 1503 г., последние – приблизительно к 1525 г. Таким образом, творческая жизнь художника заняла не много более двадцати лет. Сегодня нам известны около десяти живописных работ и тридцать восемь рисунков.

В частности, первая дошедшая до нас работа – «Осмеяние Христа» [6] - была сделана для монастырской церкви в Ашаффенбурге. Приблизительно с 1510 г. Мастер Матис становится придворным художником майнцкого архиепископа Уриеля фон Геммингена. Обязанности Мастера Матиса при дворе свидетельствуют о его многосторонности: он не только пишет алтарные картины, но и руководит строительными работами в замке, сооружает и восстанавливает колодцы и фонтаны.

К раннему периоду, приблизительно к 1505 г., относится небольшое «Распятие» из базельского Публичного художественного собрания, по всей вероятности фрагмент алтаря. Здесь Грюневальд впервые обращается к главной теме своего творчества – теме распятого Христа. По сей день, ведутся споры о датировке большого рисунка «Распятый Христос». В свое время рисунок был вырезан по контуру и наклеен на чистый лист бумаги. Поэтому мы не знаем, принадлежал ли он к композиции «Голгофа». Тело Христа приобретает здесь большую материальность.

Вашингтонское «Распятие» свидетельствует о том, что Грюневальд стал зрелым мастером, способным приступить к созданию грандиозного Изенгеймского алтаря. Хотя нет ни одного документа, связывающего алтарь с именем Грюневальда, существует ряд косвенных сведений, позволяющих реконструировать историю его возникновения.

Мы увидим, что многое Грюневальд почерпнул из житий святых и произведений мистиков 14 в. Но необходимо оценить то новое и неожиданное, что внес сам Мастер Матис в свой шедевр. Смелый подход к освещенным церковной традицией сюжетам, субъективное их толкование – доказательство принадлежности Грюневальда к новой эпохе.

Мастера Матиса противопоставляли Дюреру в том смысле, что второй, будучи рационалистом, работает осторожно, взвешивая и экспериментируя, а первый напротив, всецело поддается власти эмоций и поэтому пишет свои картины под впечатлением настроений, быстро и ничего не переделывая. Но рентгенограммы картин Грюневальда показали, что это не так.

В годы работы для Изингейма Грюневальд сложился как вполне зрелый художник. Его влекут таинственность мистических видений и красота реального мира, он воспевает страдания Христа и счастье богоматери. Ни одна из дошедших до нас картин Мастера Матиса не написана внутренне безразлично.

На Грюневальда оказывали влияние не только сочинения мистиков, но и произведения мистического искусства. Если сопоставить Дюрера и Грюневальда, то становится ясным, что Дюрер, даже ради выражения сильных эмоций, никогда не отступил бы от равновесия своих композиций в той мере, в какой это сделал Грюневальд в своем «Распятии» [7].

Но, достигнув высот своего творчества, Грюневальд сходит со сцены. От года завершения алтаря до даты последнего произведения – всего десять лет. И из этих десяти лет до нас дошло только четыре алтаря и то в виде фрагментов.

Иероним Босх. Точная дата рождения Босха неизвестна. Предполагают, что он родился около 1450 года, а начало его творчества исследователи относят к середине 70-х годов. Дошедшие от этого времени документы упоминают о Босхе как об исполнителе живописных работ для городского собора св. Иоанна и члене существовавшего при нем Братства Богородицы. В конце жизни он получает заказы от бургундского двора, что свидетельствует о признание его современниками. Одни из самых знаменитых его работ: «Несение креста» [8], «Воз сена» [9], «Блудный сын» [10]. Вот и все, что известно о жизни этого великого мастера.

С конца XIX века, после длительного периода забвения, творчество Босха начинает привлекать внимание исследователей. Ряд открытых в последние годы документов проливает свет на некоторые другие факты биографии художника, но и сейчас, как и сто лет назад, он продолжает оставаться одной из самых загадочных фигур в мировом искусстве.

«В эпоху Высокого Возрождения творчество Босха знаменует возвращение к морально религиозной проблематике и символическому языку искусства средних веков, и в то же время ни один из мастеров на севере Европы не выразил с такой полнотой красоту и богатство реальной действительности»[1]. Этот художник совмещал в себе на первый взгляд несовместимые элементы художественного мироощущения.

«Почетный профессор кошмаров», провозглашенный современными сюрреалистами своим духовным отцом, он был в то же время создателем удивительно тонких, поэтических пейзажей и выступил как основоположник пейзажной и жанровой живописи в Европе. «Меткость жизненных наблюдений, глубокое проникновение в сокровенные пласты внутреннего мира человека прочно спаяны в его работах с причудливой символикой, странными аллегориями, туманными иносказаниями»[2]. Во многих своих произведениях Босх создает прямую сатиру на католическое духовенство, он нарушает основные каноны христианской иконографии, его трактовка религиозных сюжетов часто выходит за рамки католической ортодоксии. Однако через полстолетия после смерти художника самый свирепый гонитель религиозных ересей, испанский король Филипп II, собирает лучшие его произведения.

Иероним Босх – создатель панорамного «мирового пейзажа». Фантастический и демонический мир Иеронима Босха нередко дает основание современным исследователям рассматривать Босха то, как еретика, то как ревнителя чистой религиозности.

Питер Брейгель Старший (1520 - 1569). Сведения о нем дошли до нас лишь из немногих документов и скудной биографии, написанной Карелем ван Мандером. Брейгель прожил относительно короткую жизнь. Он работал в Антверпене и получил в 1551 году звание мастера. С 1561 года и далее он жил в Брюсселе. Он работал в манере Босха и потому был назван Питер-Шутник.

Брейгель возрождает искусство прошлого. Вместе с Брейгелем начинается историческое, продолжавшееся до начала барокко, возрождение средневековья. Группа скорбящих Марий в брейгелевском «Несении креста» [11] напоминает нам величественность средневековых скульптур. Брейгель усиливает бесплотность сверхъестественных фигур и придает им стилизацию в духе средневековых канонов. Он не наделяет их реальными человеческими пропорциями, последние в силу этого кажутся нам вдвойне массивными.

Контраст между искусством Брейгеля и современной ему художественной жизнью был великой загадкой для историков искусства. Брейгель казался настолько отчужденным от своей эпохи, что вставал вопрос об источниках его искусства. Некоторые ученые рассматривали его «как восстановителя национального нидерландского искусства, который, возвышая родное ему крестьянство и фольклор, противостоял привнесенному извне интернациональному романтизму»[3]. Это подтверждается многими зарисовками, которые Брейгель делал во время своих путешествий по стране. Он побывал и в Риме. Его постижение духа итальянского искусства и интерес к пейзажу были много глубже и существеннее, чем у романистов, наблюдения которых отличались поверхностностью.

В противовес теории о народном и национальном фламандском искусстве как протесте против иностранной моды другие ученые подчеркивали, что искусство Брейгеля вовсе не было создано для крестьян, но было искусством для образованных знатоков из высших классов. Брейгель никогда не писал картины для церквей или общественных зданий, его картины висели в домах коллекционеров. Для широких масс предназначались только гравюры. Предполагалось, что особый стиль живописи Брейгеля был связан с придворной модой на картины, исполненными акварельными красками на холсте с изображением светских сюжетов, которые очень ценились в аристократических кругах начиная с позднего средневековья.

Старая нидерландская готизирующая тенденция в произведениях Брейгеля ограничена лишь группой фигурных композиций.

Брейгель избегает подробной и описательной психологической характеристики лица. «Его люди желают сохранить анонимность, сохранить только лишь свою общечеловеческую ценность. Они предпочитают поворачиваться к нам спиной, пренебрегая нами»[4]. Это глубоко отлично от показного начала, свойственного романистам. Брейгель был волшебником кисти. И все же его персонажи не обнаруживают, что они чувствуют и думают. Дископодобность лиц распространяется на все – на детали фигур, силуэты. Это особенно удивляет по сравнению с поразительной вещественностью в передаче древесной коры, растений и пр. «Однако эта дископодобность человеческого лица помогает Брейгелю глубже выразить внутреннюю жизнь своих героев, во всей их необъяснимости»[5]. Это и есть одна из главных причин обращения Брейгеля к упрощенным средневековым формам.

Мрачное воскрешение средневекового мира в его потрясающей картине «Триумф смерти» [12] полно гнетущего величия и волнующего реализма.

В картине «Перепись населения в Вифлееме в канун Рождества» [13] главным содержанием служит жизнь как таковая во всех ее проявлениях. Здесь художник постигает не только душу природы, но также и настроение человека.

Брейгель воскресил полифонию средних веков, придал ей современный смысл – процесс знаменательный для эпохи позднего Возрождения или маньеризма.

 Специфика Северного Возрождения

При всех различиях этих художников их объединяет та верность жизненной правде, которая является основой искусства Возрождения. Это сближает немецких художников и с мастерами Италии. Правда, пути их не совсем совпадают. Немецкое искусство сильнее проникнуто религиозным чувством и менее рационалистично, оно уступает итальянскому в мастерстве обобщения и типизации, в разработке научных основ. Зато немецкие мастера идут дальше итальянцев в передаче индивидуальных особенностей изображаемого, причем внимание их в равной степени привлекают и человек, и подробности его быта, и природа. Тщательно выписанные вещи имели, как правило, религиозно-символический смысл.

Так характерной чертой Дюрера, которую некоторые исследователи называют любопытством, была та страстность, с которой он вникал во все чудеса природы, где бы он ни встречался с ними. Не было ничего слишком малого, чтобы он не находил достойным изображения.

В Северной Европе на становление новой культуры наибольшее влияние оказало не античное наследие, а христианство. Так же как и в Средние века, художники пытались возвестить в своих произведениях истину о боге. При этом они прекрасно понимали, что Бог в принципе неизобразим и, следовательно, художник способен лишь обозначить его присутствие или намекнуть на Него. Поэтому изображение любого существа, предмета или явления глубоко символично.

В пятнадцатом столетии, когда искусство Италии стремилось к новому светскому и научному пониманию материального мира, в Нидерландах боролись за новое истолкование его зримой красоты в духе еще средневековой религиозности, а в центральной Европе все художественные проблемы были полностью оттеснены назиданием и поучением. Там научные или чисто формальные проблемы мало, что значили для художников. Их произведения были предназначены для того, чтобы рассказывать и поучать. И примечательно, что искусство графики было немецким изобретением и привлекло к себе самые выдающиеся художественные силы Центральной Европы.

Конечно, в XV веке мастера Германии, Богемии, Швейцарии и Австрии решали также и художественные задачи. Например, живописное воспроизведение объемных тел и их взаимоотношение в пространстве, но это не являлось самоцелью как у итальянцев.

Дух средневековья сохранялся на севере значительно дольше, чем на юге, и безраздельно царил в германских странах большую часть пятнадцатого столетия. Например, в работе Дюрера «Апокалипсис». В Италии этот век уже в самом начале вызвал подъем нового гуманизма, новой науки и нового языка художественных форм.

В то время как итальянские художники во всю занимались научными изысканиями, на севере основной силой, восставшей против средневековых обычаев и традиций, стал эмпиризм. «Этот эмпиризм был завоеванием, которым североевропейское искусство обязано Дюреру, завоеванием, достигнутым в равной мере и внезапным озарением и тщательным систематическим изучением»[6]. Реальные соотношения и расстояния точно подмечены, оценены и объединены в рациональное представление пространства. Этот рационализм достиг своего наивысшего выражения в теоретических трактатах Дюрера.

Около 1500 года через весь западный мир прокатилась волна протеста против обрядности и профанации религии. В Италии этот протест проявился лишь в отдельных личностях и не смог подорвать традиционного течения религиозной жизни. На Севере же потребность религиозной реформы глубоко повлияла на художественную и интеллектуальную жизнь. Эта потребность, в конечном счете, оказалась сильнее других, особенно в Германии.  Дух реформации живет в произведениях многих северных художников, например, в картине Дюрера «Апокалипсис».

Новое пейзажное искусство также зародилось на Севере, а именно в Австрии. Лишь тот, кто испытал очарование ее удивительной горной панорамы сможет понять, что она сама способствовала зарождению нового искусства с того момента, как глаза художников сумели воспринять красоту ее пейзажа. Так Дюрер начал создавать пейзажные изображения после того, как побывал в Австрии.

В основе Возрождения лежат идеи гуманизма. Но североевропейское искусство осмысливало место человека в мироздании иначе, чем итальянское. В искусстве Италии человек, наделенный безграничными творческими возможностями, способный преобразовать мир, рассматривается как центр вселенной. В искусстве Северной Европы человек – не вершина творения, а лишь одно из многочисленных свидетельств всемогущества Творца.  

По произведениям Нидерландских мастеров мы видим, как единство поздней готики и возрождения сохранило живым все великие живописные достижения прошлого.

Влияние итальянского искусства видоизменило нидерландскую живопись во второй половине XVI века. Частичное усвоение античных и ренессансных форм, какое мы наблюдали в начале века, было заменено иным построением всей композиции, основанной на принципах архитектурного равновесия и большей значительности фигур, что придало им величественную красоту и свободу движений. Одной из главных причин, вызвавших эту перемену, было влияние классического искусства Рафаэля. Это оказалось возможным благодаря тому, что его большие картоны «Деяния Христа и апостолов» были посланы в Брюссель в качестве моделей для шпалер, вытканных там по заказу Ватикана.

Примерно в середине столетия живопись вступает в новую фазу. Исчезли последние следы нидерландского метода построения картины. «Вместо этого появилось изобилие давящих друг на друга, взаимно противоборствующих форм»[7]. Изображению человеческого тела придается большое значение. Решающее воздействие на нидерландское искусство оказал возвышенный героический стиль Микеланджело. Увидев его произведения, северные художники начинают искажать человеческие формы, подражая, но не вкладывая в это смысл.

 Сравнительный анализ творчества мастеров Северного и Итальянского Возрождения.

Северное Возрождение тесно связано с итальянским Возрождением, но имеется ряд характерных отличий. Чтобы разобраться, в чем различия и схожесть, проанализируем и сравним несколько картин.

«Несение креста» из Гента Иеронима Босха [8], «Несение креста» Брейгеля [11], «Несение креста» Рафаэля Санти [14]. Все три картины написаны на один и тот же евангельский сюжет, но, тем не менее, абсолютно не похожи друг на друга. 

Рисунок и чувство света произведения Босха позволяют считать, что работа относится к позднему периоду творчества мастера (1490 – 1500).

Картина напоминает кинематографический крупный план. Босх эффектно воссоздает смятение на крестном пути на Голгофу и намеренно окарикатуривает образы. Нигде ещё Босх не придавал человеческому лицу черты такого гротескного уродства. Лишь двое — Христос и святая Вероника, оба с закрытыми глазами, сохраняют простое человеческое достоинство, резко контрастируя с остальными персонажами. Они всматриваются в то, что предстаёт их внутреннему взору, не обращая внимания на творящуюся вокруг вакханалию. Губы Вероники даже тронуты чуть заметной улыбкой, в руках она держит покрывало, и вот с него-то, как ни странно, умоляюще смотрит на нас проступивший на ткани лик Христа.

При взгляде на разноликую злобную толпу ещё большее сочувствие вызывает тихая покорность Христа. Здесь и двое разбойников, которых должны распять вместе с Иисусом: в нижнем правом углу один, ощерив рот, злобно смотрит на своих мучителей; в верхнем правом углу — другой разбойник, замученный страданиями, раскаивающийся. Над ним насмехается первосвященник с исключительно мерзкой физиономией.

У изображения малая глубина: кажется, что все головы расположены в одной плоскости; на лицах отражены самые разнообразные чувства, понятные всем зрителям. Раскаивающийся разбойник размышляет о смерти, его побледневшее лицо искажено мукой; он отрешённо смотрит вверх, не замечая озлобленных лиц. Создаётся впечатление, что его состояние графически подчёркивают детали: слева разбойника понукает фарисей, а справа на него наступает первосвященник.

Произведение окрашено индивидуальными переживаниями художника.

«Несение креста» Брейгеля (1564) — картина религиозная, христианская, но это уже не церковная картина. Брейгель соотносил истины Священного писания с личным опытом, размышлял над библейскими текстами, давал им свои толкования, т. е. откровенно нарушал действовавший в то время императорский указ от 1550 г., который под страхом смерти запрещал самостоятельно изучать Библию.

Художник сосредоточил все внимание на изображении грандиозной человеческой массы: солдат, крестьян, детей. Фигура же Христа почти теряется среди этой разноликой толпы. Такая трактовка христианского сюжета позволяет художнику дать возможность своим героям самостоятельно решить извечную проблему нравственного выбора. Поэтому никто из людей, окружающих несущего свой крест Христа, не догадывается, что перед ними - Спаситель. От толпы отделена группа людей, близких Христу. С большой достоверностью передает художник их муки и страдания, которые кажутся еще более трагичными на фоне праздно снующей человеческой толпы, равнодушной к чужому горю.

 «Несение креста» Рафаэля Санти датируется 1516-1517 годами. Работа выполнялась для неаполитанского монастыря, и когда в 1661 году ее удалось отправить испанскому королю Филиппу IV, тот обещал выплачивать монастырю за нее 4000 дукатов ежегодно. Он считал картину жемчужиной своей коллекции.

Изображение в картине построено на контрастах, пропорции фигур нарушены. Вся она смотрится как некое театральное действо. Цветовое решение при общей колористической целостности содержит внутренние диссонансы. Напряженность умело подчеркивается алыми красками и их отсветами по всей картине. В этой работе можно увидеть, как Рафаэль начал отходить от классического понимания пространства картины и стал пробовать приемы, присущие маньеризму. Это одно из самых новаторских произведений великого мастера.

Рафаэль типизирует лица, они не так важны, как построение пространства, которому он уделяет наибольшее внимание. Все полотно картины Босха напротив заполнено лицами людей, каждое из которых характерно и неповторимо. На картине Рафаэля пейзаж весьма условный – в центре внимания человек, Брейгель же прорисовывает деревья и скалы, уделяя им не меньше внимания, чем человеческим фигурам.

«Портрет венецианки» Дюрера [15] и «Лаура» Джорджоне [16]. Эти картины близки своей мечтательностью и созерцательностью. Сходство заметно и в композиции портрета — такой же поворот фигуры, полуопущенная голова, напряжённый взгляд живых глаз. Но, конечно, существует ряд отличий. 

После второго путешествия в Италию в начале 1500 г., окончательно сформировавшего его творческий метод, Дюрер написал знаменитый "Портрет венецианки" (1505), хранящийся ныне в венском Музее истории искусства.

Пронизанная светом картина словно светится изнутри, как и сама юная красавица. Живописное решение портрета вполне "итальянское". Прежние жестковатые контуры рисунка смягчаются, линии становятся свободнее, формы — объёмнее, цвет обретает тончайшие нюансы. Красочная гамма сдержанна, однако красива и близка к "венецианцам": в живописи господствуют тёплые золотистые, коричневые тона. Тем не менее, картина сохраняет индивидуальную дюреровскую манеру. Его линии всё-таки острее, чем у южных собратьев, характеристика модели пронзительнее и экспрессивнее. Поток света, озаряющий лицо женщины, высвечивает её духовное и психологическое состояние.

Этот портрет любопытен и тем, что в художественной характеристике женщины Дюрер впервые подчёркивает такие её черты, как душевную мягкость, изящество и чувственную грацию. Это уже идеал эпохи Северного Возрождения.

Портрет «Лаура» или «Портрет молодой женщины» написан Джорджоне около 1506 года. К 1506–1507 годам Джорджоне достигает творческой зрелости, тогда же происходит и окончательное формирование нового, по сравнению с XV веком, типа портрета.

Широкие и раскидистые зеленоватые ветви лавра, написанные на черном фоне, обрамляют поясное изображение молодой женщины, одетой в ярко-красную, отороченную коричневым мехом мантию, распахнутую на ее обнаженной груди. На гладких темных волосах – прозрачный серовато-белый шарф, конец которого спускается на шею и грудь. Правой рукой она придерживает меховой воротник, кисть левой руки, задрапированной широким красным рукавом, исчезает за пределами рамы. Весь облик заставляет исследователей предполагать, что здесь дано либо изображение куртизанки, либо возлюбленной Петрарки Лауры по сходному звучанию ее имени с лавром.

Мягкость светотеневой лепки лица и руки несколько напоминают сфумато Леонардо. У Джорджоне сфумато носит особый характер — это как бы микромоделировка объемов человеческого тела тем широким потоком мягкого света, который заливает все пространство картин. Поэтому сфумато у Джорджоне передает и то взаимодействие цвета и света, которое столь характерно для венецианской живописи XVI века. Изображение молодой женщины, так называемый портрет Лауры, отличается некоторой прозаичностью. В этом портрете отражена внутренняя, сосредоточенная и одухотворенная жизнь модели. Спокойное округлое лицо с черными, устремленными вдаль глазами и крупным ртом, изображено, как и торс, в трехчетвертном повороте, создающем ощущение пространственности и глубины картины

Портреты художника Джорджоне послужили несомненным толчком к развитию замечательной портретной венецианской школы эпохи Высокого Возрождения

Прямое следование канону не путь Дюрера. Ему свойственны более остроиндивидуальные, драматические образы. Его линии острее, чем у Джорджоне, характеристика модели пронзительнее и экспрессивнее. Эта острота и экспрессивность присуща большинству мастеров Северного Возрождения.

«Распятие» Грюневальда (Изенгеймский алтарь) [7] и «Христос и вор на голгофе» Тициана [17]. 

Изенгеймский алтарь был создан Грюневальдом в1510-1515 годы по заказу для одной из церквей города Кольмара. Очевидно, что программа росписей была продиктована художнику заказчиком.

Одетый в багряницу Иоанн Креститель держит в левой руке книгу, а пальцем правой указывает на тело Христа. Латинская фраза, начертанная Грюневальдом между десницей и лицом Иоанна, гласящая: «Illum oportet crescere, me autem minui» («Он должен возрастать, я должен сокращаться»), содержит основной смысл его учения. Агнец у ног Иоанна Крестителя чудесным образом удерживает правым копытом маленький крест. Рядом с ним находится чаша – Святой Грааль. Агнец символизирует дух Христа, кротко взирающий на бренные останки своей земной обители. В левой части полотна, как будто поделенного Крестом надвое, Мария Магдалина, пав на колени, простирает к Христу молитвенно соединенные руки. Позади нее Богородица с мертвенно-бледным от неизбывного горя лицом падает без чувств на руки Иоанна Евангелиста, лицо которого отражает и боль утраты любимого Учителя, и сострадание горю Матери.

Мертвец на картине «Распятие» – центральной части Изенгеймского алтаря – страшен своей реалистичностью. Фигуры по обе стороны креста, расположенные в одной пространственной плоскости с распятым, кажутся меньшими, чем должны быть. Эта несогласованность масштабов делает картину похожей на эпизод кошмарного сна: тело распятого словно движется из глубины на замершего от ужаса зрителя. Впечатление кошмара усиливается такими элементами, как скрюченные, торчащие кверху пальцы рук распятого, позы Иоанна Крестителя и Марии Магдалины. Цвет напоминает готические витражи, свет нереальный и таинственный, дематериализующий все фигуры, обостряет мистическое настроение.

Тициан пишет картину «Христос и вор на голгофе» уже в период позднего возрождения (1556).

На этой картине изображены два распятых человека, которые противопоставляются друг другу. Образ Христа полон смирения и стойкости, в то время как вор вопрошающе смотрит вверх, вся его фигура подвижна в попытках освободиться.    Окружающий мир охвачен грозным движением. Колорит теряет яркость красок, становится почти монохромным, широкие свободные мазки сглаживают четкость очертаний, и живописная поверхность как будто вибрирует.

Можно выявить отдаленное сходство метода Грюневальда с манерой Тициана, однако строем образов он на него абсолютно не похож. Несмотря на то, что тема произведений одна и та же и в центре внимания распятый Христос, художники вкладывают в свои картины далеко не одинаковый смысл. Тициан показывает героя, вступающего в борьбу с враждебными силами и гибнущего, сохраняя свое величие. Остальное для него не столь важно. Грюневальд наполняет свою картину ужасом и страданием. Он дополняет изображение символическими деталями, надписями, что характерно для художников Северного Возрождения. Тициан, обращаясь к античности, изображает фигуры почти обнаженными, мускулистыми подобно мифическим героям. Грюневальд же обращается к средневековью и готике. Его связи с поздним средневековым искусством настолько сильны, что критики склонны рассматривать мастера как последнего представителя средних веков. Эта точка зрения не совсем правильна. Средневековые черты появляются в творчестве Грюневальда не в результате непрерывающегося развития средневекового искусства, а потому, что он сознательно вернулся к великому идеалистическому искусству прошлых веков. В этом отношении его можно сравнить с Микеланджело, обратившимся к Джотто и Мазаччо.

Итак, в ходе анализа и сопоставлений были найдены некоторые отличия Северного Возрождения от Итальянского. Во-первых, для итальянцев характерна типизация, в то время как нидерландские и немецкие мастера уделяли много внимания передаче индивидуальных черт. Характерное и особенное преобладает в творчестве художников северных стран над общим и типичным. Во-вторых, основной идеей итальянцев являлся антропоцентризм, а северных мастеров интересовал не только человек, но и мельчайшие подробности окружающей среды (пантеизм – все одинаково достойно изображения). В-третьих, в работах северных мастеров каждый изображаемый предмет несет в себе символическое значение, чего нет у итальянцев. В-четвертых, можно ясно увидеть, что на итальянскую живопись влияние оказали идеи античности, гуманизм. На Северное Возрождение влияние оказали средневековье и готика.

 В заключении данной темы можно сказать, что по традиции, говоря о Северном Возрождении, подразумевается искусство стран Северной Европы, зародившееся под влиянием Италии. Но, не смотря на это влияние, в живописи итальянцев и северных мастеров наблюдаются кардинальные различия:

1. Итальянское Возрождение является возвратом к античности и ее идеалам. На Севере, по сути, нечего было возрождать. Творчество северных мастеров подверглось влиянию средневековья и готики.

2. Итальянцы использовали научный подход. Внимание северян, вплоть до XVI века, когда влияние Италии, как в общей культуре, так и в искусстве, станет играть важную роль, не привлекут ни теория перспективы, ни учение о пропорциях. Нидерландские живописцы разработали, однако, чисто эмпирическим путем приемы, позволяющие им с не меньшей убедительностью, чем итальянцам, передавать впечатление глубины пространства. Наблюдение раскрывает перед ними многообразные функции света: они широко применяют различные оптические эффекты — преломленного, отраженного и рассеянного света, передавая как впечатление наполненного воздухом и светом помещения, так и тончайшие различия материальных особенностей вещей (камня, металла, стекла, меха и т. д.). Воспроизводя с предельной тщательностью мельчайшие детали, они с такой же обостренной зоркостью воссоздают сверкающее богатство красок.

3. Основной идеей итальянцев являлся антропоцентризм, а северных мастеров – пантеизм. Их интересовал не только человек, но и мельчайшие подробности окружающей среды, они считали, что все одинаково достойно изображения.

4. В работах северных мастеров каждый изображаемый предмет несет в себе символическое значение, чего нет у итальянцев.

5. Для итальянцев характерна типизация (также как и для античности). Северные мастера уделяли много внимания передаче индивидуальных черт. Характерное и особенное преобладает в творчестве художников северных стран над общим и типичным.

Художники Северного Возрождения создали немалый вклад в историю живописи. Происходит бытовизация религии в искусстве, вводится готический эмпиризм – путь приблизительного восприятия действительности, распространяется пантеизм и принцип портретности каждой отдельной малейшей детали, Дюрер впервые вводит офорт (вид гравюры). Список можно продолжать и дальше. Произведения живописи Северного Возрождения представлены в таких музеях как: Музей Прадо, Австрийская галерея, Британский музей, Дрезденская картинная галерея, Королевский музей изящных искусств в Брюсселе.

Литература:

  1. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. – М.: Искусство, 1973. – 254с.
  2. Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. – М.: Искусство, 1965.
  3. Вег Янош. Немецкая станковая живопись ХVI века. – Пер. с венг. Будапешт: Корвина, 1984.
  4. Гершензон-Чегодаева Н. М. Брейгель. – М.: Искусство, 1974..
  5. Гершензон-Чегодаева Н. М. Средневековые традиции в творчестве И. Босха и П. Брейгеля// Искусство Западной Европы и Византии. – М.: Искусство, 1981.
  6. Либман М. Я. Дюрер и его эпоха. – М.: Искусство, 1972. – 240с.
  7. Немилов А. Грюневальд. Жизнь и творчество Мастера Матиса Нитхарта-Готхарта. – М.: Искусство, 1972. – 208с.
  8. Нессельштраус Ц. Г. Альбрехт Дюрер. – М.: Искусство, 1961. – 224с.
  9. Никулин Н. Н. Золотой век нидерландской живописи. ХV век. – М.: Изобразительное искусство, 1981.
  10. Никулин Н. Н. Нидерландская живопись ХV – ХVI веков. Государственный Эрмитаж. – М.: Изобразительное искусство, 1988.
  11. Фехнер Е. Ю.  Нидерландская живопись ХVI века. – Л.: Изд. ГЭ, 1949.
  12. Фомин Г. Иероним Босх. – М.: Искусство, 1974. – 157с.

Интернет ресурсы:

    13. Музей Прадо [Электронный ресурс] / Информационный центр музея Прадо – Электронные данные. – Режим доступа: http://www.museodelprado.es, свободный.

    14. Дрезденская картинная галерея [Электронный ресурс] / Информационный центр Др. карт. гал.  – Электронные данные. – Режим доступа: http://www.skd.museum, свободный.

 



[1] Фомин Г. Иероним Босх. М., 1974. С 9.

[2] Фомин Г. Иероним Босх. М., 1974. С 7.

[3] Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М., 1973. С 138.

[4] Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М., 1973. С 141.

[5] Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М., 1973. С 142.

[6] Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М., 1973. С 62.

[7] Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М., 1973. С 134.