Вы здесь

Сравнительный анализ картин «Вечерний звон» (1892г.) и «Над вечным покоем»(1894г.) И.И.Левитана из ГТГ

Введение

В XIX в.,  изобразительное искусство  активно и плодотворно развивается, появляются многие великие художники. Искусство второй половины века характеризуется стремительным распространением идей реализма и осознанием художников себя и своего творчества как части русской культуры. Именно в этот период среди художников становятся популярны темы русского народа, русских пейзажей, современной им действительности родной страны, и эти темы зачастую понимаются в отрыве, а иногда и в качестве противопоставления западному искусству. С 1871 года проводятся выставки передвижников.

Исаак Ильич Левитан (1860-1900) -  живописец, пейзажист занимает особое место в русском искусстве. Левитан, будучи от природы человеком ярким и талантливым, многое пережил – судьба уготовила ему многие невзгоды, отразившиеся, несомненно, на чувствительности художника. «Левитан сильно нуждался, про него ходило в школе много удивительных, странных рассказов. Говорили о его большом даровании и о великой его нужде. Сказывали, что он не имел иногда и ночлега»[1].

Одним из главных источников сведений о жизни Левитана являются его письма. Активно переписывавшийся в течении жизни (в частности, с Чеховым, Третьяковым, Поленовым, Бенуа и др.),  художник оставил после себя множество писем. Ответов на его послания не сохранилось – после смерти Левитан завещал уничтожить всю хранившуюся у него корреспонденцию, поэтому часть информации оказалась утрачена безвозвратно.

Творчество Исаака Левитана считается  основополагающим в области пейзажа настроения. Художник, чьими наставниками были Перов, Саврасов и Поленов, общавшийся с Третьяковом, друживший с Чеховым, восхищавшийся творчеством  импрессионистов, был незаурядной личностью и смог в своих работах  передать не просто простор, но и само ощущение родного ему пейзажа, напоенного светом и красками. Практически все чувства Левитана, глубокие и сильные, так или иначе, запечатлены в его картинах. Временами художника посещала меланхолия, которая выбивала его из колеи, об одном таком случае мы можем узнать из письма к Чехову, от 27 июля 1895 года: «Вновь я захандрил и захандрил без меры и грани, захандрил до одури, до ужаса. Если б знал, как скверно у меня теперь на душе. Тоска и уныние пронизали меня. Что делать? С каждым днем у меня все меньше и меньше воли сопротивляться мрачному настроению. Надо куда-либо ехать, но я не могу, потому что решение в какую-либо сторону для меня невозможно, колеблюсь без конца. Меня надо везти, но кто возьмет это на себя? Несмотря на свое состояние, я все время наблюдаю себя, и ясно вижу, что я разваливаюсь вконец. И надоел же я себе, и как надоел!»[2].

Левитан, вероятней всего, находил  для себя опору в собственной любви к природе и живописи: «особая любовь к природе и чуткость к её состояниям были присущи будущему пейзажисту изначально. Родственники вспоминали, как он с ранних лет любил бродить по полям и лесам…»[3].

Двум его произведениям «Над вечным покоем» (1894г.) и «Вечерний звон» (1892г.), находящимся в собрании Государственной Третьяковской Галереи, и посвящена данная работа. Картины были написаны почти в один период творчества художника с разницей всего в два года, это позволяет нам  рассмотреть творчество художника в в определенной точке его развития.

Анализ данных произведений представляет интерес, поскольку автор является одним из выдающихся мастеров пейзажа. В своей работе я бы хотела провести формальный анализ живописи Левитана. Рассмотрение и сопоставление этих двух произведений позволит выявить основные черты, характерные для работ художника, а также частные решения в работе над каждой картиной, обнаружить разные грани его творчества, тесно связанного с мироощущением и настроением автора. В ходе анализа будет определено, какие именно художественные средства были использованы для достижения разных эмоциональных эффектов. Кроме того, сравнительный  анализ этих полотен интересен тем, что, несмотря на то, что произведения выполнены в одном жанре, с использованием одной техники и в них присутствует ряд сходных компонентов (водное пространство, церковь, являющаяся композиционным центром), эффект от картин от зрителя возникает противоположный.

Формальный анализ будет включать в себя сопоставление картин по ряду признаков -  композиционному строению, наличию в работе геометрических схем, пространственным особенностям, светотени, объему, колориту и фактуре, и некоторые другие критерии.

 

 

Описание и анализ картины «Над вечным покоем»

 

Картина «Над вечным покоем» была написана в период расцвета таланта Левитана, когда он уже был известен. О бесспорной художественной ценности этой работы говорит также то, что почти сразу по ее окончанию, она была передана Третьякову в его личное собрание. Левитан писал Третьякову в письме от 18 мая 1894 года: «Я так несказанно счастлив сознанием, что последняя моя работа снова попадет к Вам, что со вчерашнего дня нахожусь в каком-то экстазе. И это, собственно, удивительно, так как моих вещей у Вас достаточно, - но что эта последняя попала к Вам, трогает меня потому так сильно, что в ней я весь, со всей своей психикой, со всем моим содержанием, и мне до слез больно бы было, если бы она миновала Ваше колоссальное собрание (конечно, не в смысле количества нумеров и громадности денежных затрат, но в смысле прекрасного подбора, ясно говорящего о Вашем глубоком понимании искусства и о Вашей трогательной и бескорыстной любви к нему)»[4].

Художественные средства, с помощью которых  достигаются нужные эмоциональные эффекты, будут рассмотрены ниже, а на данном этапе необходимо сказать, что  впечатление от картины возникает тяжелое, зритель ощущает сильный эффект  тяжести и безысходности. 

Вполне вероятно, что на замысел и композиционное построение картины повлияли путешествия Левитана на Волгу в 1880-х годах, и в частности, его пребывание в городе Плёс в течение трех летних сезонов (1888-1890гг.). Церковь в Плёсе является прототипом церкви в картине.

Работа Левитана «Над вечным покоем» принадлежит к драматическому циклу и является одной из самых известных. «Картина позволяет понять, что чувствовал художник в моменты, когда его настигали приступы смертельной тоски и одиночества»[5].

В 1893 году появляется этюд картины (в данный момент этюд находится в коллекции Государственной Третьяковской Галереи), еще более тяжелый по настроению и выполненный в более темных тонах. Именно на основе этого эскиза летом 1893 года на озере Удомля,  недалеко от Вышнего Волочка, Левитан начинает работу над основным полотном. Также существует карандашный эскиз.

 Размер картина «Над вечным покоем» составляет 150 х 206 см, в связи с этим можно говорить о монументальности работы. Формат картины прямоугольный, более вытянутый по горизонтали, чем по вертикали. За счет размера картины и ее композиционно построения Левитану удается добиться ощущения ее панорамности, и, самое главное, глубины. Несмотря на то, что передний план не предполагает  панорамного эффекта, задний план раскрывает для нас  длинную линию горизонта, что без сомнения, связанноне только с пространственными решениями, но так же и с монументальными размерами картины.

 «Над вечным покоем» открывается для зрителя как окно в иное пространство, уводя его вглубь воздушных просторов. Изображаемое время года – скорее всего, лето или весна в период гроз. Пространственное построение, строгое и ясное, условно делится на два плана. Передний план состоит из зеленого мыса, возносящегося над основным пространством, с небольшой, потемневшей от времени деревянной церковью и кладбищем с покосившимися крестами. Между церковью и кладбищем растут небольшие деревья.  Второй план состоит  из изображения широкого озера, уходящего к горизонту, леса, расположенного на левом берегу, острова посреди водяного пространства. Отражения в воде отсутствуют. На горизонте картины земля соединяется с небом, заполненным темными, грозовыми тучами. Тучи, заполняющие минимум одну треть пространства картины, довлеют над пейзажем.  Такое расположение туч не случайно – оно обусловлено общей идеей произведения, именно это  давление тяжелой массы облаков задает основной эмоциональный тон картины.

На картине изображено минимальное количество объектов, призванных, скорее,  подчеркнуть основной смысл  работы, чем играть собственную сольную роль. Не смотря на очень обособленное расположение церкви, чувствуется ее вписанность в окружающий ландшафт, в дальнейшем мы вернёмся к этому элементу, чтобы рассмотреть его подробнее.

В композиционном плане немаловажную роль играют геометрические  фигуры. Одна из наиболее заметных фигур – это треугольный мыс на переднем плане, который способствует возникновению эффекта движения и создает направление взгляда. Повтор фигуры в более дальнем плане – треугольнике бледно-лиловой воды только усиливает движение, подводя нас к горизонту. Для завершения движения художник помещает на задний план два дополнительных треугольника – берега озера, сходящихся практически в одной точке.

Эффект движения также чувствуется в устремленности вверх церкви, с довольно крутым скатом крыши и тоненькой маковкой, и в  изгибе деревьев, направленном в сторону вершины треугольника.

Помимо этого, в картине присутствуют два элемента, тормозящих движение – это остров посреди озера и светлое облако над ним, выделяющееся на общем фоне.  За счет своего расположения они  способствуют созданию динамического баланса в картине.  

Созданная  крестами линия на переднем плане соединяется с едва заметной тропинкой, идущей от зрителя, замыкая пространство этой части картины. Это визуального ограничение переднего плана  связанного с церковью, которая в совокупности с кладбищем является единственным напоминанием о  причастности людей к изображенному на картине пространству, можно интерпретировать как наличие рамок человеческих возможностей и жизни.

Логическим центром является мыс с церковью, смещенный  влево и вниз относительно геометрического центра. Еще двумя притягивающими взгляд пятнами являются упоминаемые выше светлое облако и остров, образующие  вместе с церковью треугольник, по которому движется взгляд зрителя. Так же интересен момент повторения общего силуэта церкви и деревьев в крупном грозовом облаке в правом верхнем углу картины, что создает еде одну, дополнительную диагональ из левого нижнего в правый верхний угол.

Таким образом,  при безусловном образе движения в картине, оно оказывается заперто между темным горизонтом и мысом на переднем плане.  Движение, запертое в пространстве картины, в конечном счете упершись в верхнюю границу, возвращается вниз, создавая таким образом бессмысленный  круговорот, обостряющий настроение тоски и тревоги в картине.   

Линия горизонта опущена и располагается  ниже уровня взгляда, что создает ощущение полета и включенности зрителя в пространство картины. Точка  зрения, избранная художником, расположена достаточно  близко к изображаемым объектам и немного сверху, подобное можно было бы увидеть с более высокого холма неподалеку или с высоты полета птиц.

Свет в картине играет очень неоднозначную роль. Время суток, скорее всего, вечернее, предзакатное, хотя, возможно, что это утро до полудня. Источником света является довольно узкая полоска неба, расположенная вблизи от зрителя.

С одной стороны, световое наполнение пространства полностью подчинено созданию эффекта давления, поэтому мы не найдем в картинеяркие световые птяна в картине отсутствуют. С другой стороны, именно этот подход создает необходимую глубину и объем пространства полотна.

Самым освещенным участком картины являются мыс и церковь на первом плане. Зато очевидное преимущество получает тень. По мере удаления от зрителя тень начинает преобладать над светом, влияя на колорит произведения. Помимо погруженного в тень от грозовых туч горизонта, на первом плане также присутствуют глубокие, черные тени деревьев, притягивающие взгляд и, следовательно, привлекающие  внимание к логическому смыслу композиции. Со светотенью в картине тесно связан используемый автором колорит.

Общий колорит работы – холодный и тональный, хотя в картине присуствуют теплые и светлые тона, за счет чего создается контраст. В картине используется большое количество темных тонов. Это напрямую связанно с отсутствием прямого света и ярких световых пятен.  Погруженную в тень линию горизонта художник изображает темно-синим цветом, на том же участке присутствуют лиловые тона. В сочетании с темно-серым цветом неба, это даёт уже описываемое выше давящее ощущение безысходности.  Более светлая часть облаков над левой частью горизонта  говорит о том, что, вероятнее всего, там уже идет дождь. На фоне единой серой массы облаков особенно выделяется два облака, отличающиеся друг от друга и по тону, и по теплоте. Более крупное облако написано с использованием  нежно- голубого цвета, ярко выделяющегося на свинцовом фоне.

Помимо этого в картине используется холодный зеленый цвет, бледнеющий по мере удаления от зрителя. Два треугольника берегов озера написаны зеленым цветом с оттенком голубого, потому более чистый зеленый цвет мыса, на котором стоит церковь, выглядит более близким и более теплым, хотя, без сомнения, проигрывает в этом отношении желтому цвету тропинки. Темно-зеленый цвет деревьев, переходящий в черное, оттеняет более светлый  цвет мыса. В картине также присутствует коричневый цвет, представленный стенами церкви, крестами и, кое-где, голой землей.

Цвета, использующиеся в изображении водной поверхности, помогают передать контрастность верха и низа полотна – светлая поверхность воды, выполненная по большей части в светло-голубых, холодных тонах, соседствует с намного более темным небом

Светлые и теплые тона представлены в картине довольно скудно. Ближайшим пятном теплого светлого тона является  крыша церкви, в которой использован желто-коричневый цвет. Строение сильно выделяется на фоне холодного зеленого тона травы и выделена с правой стороны бледно-коричневым тоном тропинки. Желто-оранжевый огонек в окне церкви – самый яркий из всех используемых теплых оттенков картины.

 Ближайший к зрителю фрагмент неба так же выполнен в теплом нежно-желтом цвете. Максимально светлый тон используется ближе к правому углу, где достигается максимальный контраст с темно-свинцовой тучей. Необходимо заметить, что он композиционно расположен над церковью.

Интерес представляет вытянутое облако над островом. Всего несколькими мазками  дополненное светло-желтыми тонами, оно, расположенное горизонтально, перекликается с полосой светло неба над собой.  Таким образом, получается своеобразное ограничение – основная, давящая масса темных и холодных тонов, находящаяся в центре картины, сверху и снизу ограничивается теплыми и светлыми тонами

В конечном счете,  подобранный колорит создает общее гнетущее настроение, и автор предоставляет нам единственный выход – путь по тропинке к церковке с ее огоньком в окне, что дополнительно подчеркивается светлым небом над ней, как знаком божественного благословения. Контраст, создаваемый верхом (темные тучи) и низом (светлая поверхность воды) картины, в совокупности с теплыми колоритом церкви и  переднего плана и холодным вторым планом тоже подчинен замыслу автора.  Одна из возможных интерпретаций этого сочетания – давление неумолимого рока над радостями земной человеческой жизни, которая оказывается  маленькой и беззащитной  перед грозящей ей силой,  надвигающейся во всю ширину горизонта.

Мазок, в основном, используется гладкий. Дальние облака решены цельно, в виде единой массы, вместо цветовых пятен тут используются мазки одно цвета с плавным переходом в  другие оттенки. Точно так же, гладким мазком выполнен горизонт и оба берега озера. В проработке более близких облаков фактура поверхности становится динамичней и сильнее, видны отдельные мазки цвета.  Также открытым мазком выполнена поверхность озера, что усиливает эффект движения воды.

Передний план имеет более сложную, неоднородную фактуру: поверхность мыса по фактуре более открытая, чем стоящая на мысе церковь. Так же различается и величина мазков - в проработке церкви и находящейся рядом растительности они более мелкие, чем при проработке травы мыса. Можно сказать, что фактура травы выполнена более небрежно, по сравнению с остальной плоскостью картины.

Для того чтобы оценить замысел автора в целом, с учетом размеров картины, необходимо рассматривать ее с расстояния. С этой точки зрения отдельные мазки, даже несмотря на достаточно крупный размер некоторых, сливаются в единое полотно, создавая общее впечатление детализированной, тщательной работы.

Картина «Над вечным покоем» представляет собой цельный, хорошо продуманный образ,  из которого удалено практически все лишнее, препятствующее восприятию смысла и ощущения картины. Два плана картины тесно связаны между собой, подчиненные одной цели. Эта картина, безусловно, прекрасная по исполнению, тем не менее, так же несет определенную философскую функцию.

 

Описание и анализ картины «Вечерний звон»

 

Картина «Вечерний звон» была написана на два года раньше, чем «Над вечным покоем»,  в 1892 году. В этой картине в полной мере выражены восхищение природой, глубокая любовь, питаемая к ней автором. В отличие от рассмотренной ранее работы, работа «Вечерний звон» полна света, ярких и теплых красок; впечатление, остающееся после нее, можно назвать умиротворенно-радостным, она вызывает состоянием тихого покоя, безмятежности и веры в лучшее.  «В картине нашли прекрасное выражение … чуткость живописца к художественному своеобразию церковной архитектуры, ее единству с окружающей средой».[6]

Период, в который создается картина «Вечерний звон», совпадает со временем вступления мастера в ряды передвижников (на год ранее, в 1891 г.). «Вечерний звон», можно сказать, написана художником на стыке двух разных этапов его жизни: в год окончания картины его высылают из Москвы, на основании того, что он является некрещеным евреем. Это естественным образом отразилось на его работах. Однако, написанная до этого момента картина «Вечерний звон», является  оптимистичной и радостной.

Традиционно с картиной «Вечерний звон» связывают другу работу Левитана - «Тихую обитель» (1890г, находится в коллекции Государственной Третьяковкой Галереи), близкую по  «Вечернему звону» по колориту, пространственному решению и общей композиции.

С первого же взгляда становятся очевидны ее отличия от картины «Над вечным покоем». В композиции участвует большее количество объектов, картина обладает иными размерами – 87 х 107,6 см, то есть практически она вдвое меньше. Формат, как и в предыдущей работе – прямоугольный, горизонтальный, подчеркиваемый линией реки, линией противоположного берега и линией горизонта.

Пространство «Вечернего звона» состоит из двух планов. На переднем плане мы видим спокойную  равнинную реку, в воде которой отражается окружающее пространство с плывущей по ней лодкой с людьми.  На ближнем от зрителя нешироком берегу находится небольшая деревянная пристань с лодками. В правом углу картины изображены небольшие кустики. Два плана произведения разграничены рекой.

На втором плане, на удаленном от зрителя берегу, находится монастырь, с ведущей к нему от берега дорогой,  и леса. Монастырский комплекс включает в себя три строения, отражающиеся в реке. Изображенное на картине небо – чистое, за исключением мелких перьевых облаков, окрашенных садящимся солнцем в нежные пастельные тона.

Отдельный интерес представляет лодка посреди реки.  Расположенная практически в геометрическом центре картины, она в то же время за счет используемых красок не так сильно бросается в глаза, как освещенный солнцем монастырь, и кажется гармонично вписанной в пространство реки.

За счет большего количества объектов, отражения объектов в воде, и, в частности, присутствия на полотне людей, достигается эффект, ровно противоположный эффекту «Над вечным покоем» - в картине отсутствует ощущение острого одиночества. Скорее наоборот, она полна связанных друг с другом, сообщающихся объектов, причем в эту связь гармонично включены и природа, и строения, и сами люди. Из-за расположения монастыря на одном уровне с лесом и его углубленности в растительность это ощущение только усиливается. Также этому способствует отражение в воде, что говорит о реальности и исключительной материальности монастыря – он существует в настоящем времени, в то время как церковь «Над вечным покоем», вознесенная ввысь – не имеет никаких отголосков в своей действительности. В сравнении с одиноко стоящей,  оторванной от жизни, ничем не прикрытой церквушкой на вершине мыса, монастырский комплекс кажется вовлеченным в тихую, но благополучную жизнь, в которой тоскливое и давящее одиночество  сменяется благостным уединением.

Так же как и в предыдущей работе, важную роль в построении композиции играют геометрические фигуры – треугольники. Первым треугольником является ближайший по отношению к зрителю берег. Второй треугольник с одним из срезанных углов – треугольник реки, перекрытый сверху еще одним треугольником - дальним берегом с монастырем.

Использование геометрических форм, таким образом, акцентирует внимание на двух смысловых центрах картины – часовни и монастырской церкви: треугольник воды срезанным углом упирается в часовню монастыря, треугольник же берега указывает на монастырскую церковь.

Созданные акценты дополнительно подчеркиваются диагоналями. Здание часовни акцентируют четыре диагонали. Первая из них – темная диагональ отражающихся в воде силуэтов дальнего берега и часовни. Вторая образуется линией горизонта за часовней, легким изгибом подчеркивающей вертикаль строения. Тропинка на первом плане обуславливает третью диагональ, мысленно продолжаемую до часовни.  Отдельно стоит рассмотреть линию движения облаков, с одной стороны подчеркивающих монастырский комплекс, а с другой  – повторяющих линию реки.

Второй композиционный центр, здание церкви, подчеркивается широкой линией дороги на противоположном от зрителя берегу, ведущей к монастырским воротам. Это усиливает динамику в картине и значение монстырского комплекса.

Сочетание всех линий и форм композиции создают эффект движения от зрителя, от ближнего берега – в сторону монастыря, дальнего берега. В этом можно найти еще одно отличие от картины «Над вечным покоем», где движение вело нас в пространство, не стремясь к конкретной цели. В отличие от картины «Над вечным покоем»  пространство, которой тянется очень далеко, здесь  пространство является менее глубоким., за счет более близко расположенного к зрителю второго плана.

 Линия горизонта в картине расположена чуть выше уровня взгляда. Как и в случае с первой работой, точка зрения художника расположена довольно близко от объекта, что позволяет включить зрителя  в пространство картины. Именно одинаковость точек зрения и включенность зрителя позволяют нам наиболее точно проводить исследование, поскольку при наличии исходных положений наиболее четко видны отличия произведений друг от друга.

Важным элементом картины является свет. В противовес предыдущей работе, здесь его много. Время суток – вечер. Источник света, не видимый нам, расположен позади и слева от смотрящего. В картине играют большую роль светотеневые контрасты. За счет особенностей освещения берегов пространство сужается, концентрируя внимание на монастыре. Объем дальнего берега создается за счет яркого солнечного света и темных, густых теней деревьев. Ближайший к зрителю берег реки освещен в меньшей степени, прямые солнечные лучи на него не попадают. Наиболее густая тень расположена возле левого края дальнего берега и сливается с отражением деревьев в воде.

 Общий колорит картины является теплым и тональным. Цвет в целом не яркий, довольно нежный. Наиболее выразительным местом в картине является монастырский берег, он же - самый освещенный. Зеленый цвет травы и леса  дальнего берега дается в сочетании с желтым, что и придает картине теплый оттенок освещенной вечерним светом зелени. В картине используются дополнительные оттенки для выделения главных элементов картины. Так, здания монастыря выделяются на фоне голубого цвета неба, серо-голубой воды и зелени за счет желтых оттенков. Также на фоне зелени выделяются коричневатые и лиловые оттенки тропинки.

Изображенное небо  дано в теплых пастельных тонах с использованием лилового, бледно-персикового, голубого. Наиболее светлый фрагмент – над монастырским комплексом.  Уже здесь очевидна разница между картинами. Дальний план в предыдущей картине дан исключительно в темных и холодных тонах, в то время, как здесь  превалируют теплые и светлые. Ближе к верху картины используются лиловый и голубой.

Облака также даются в теплых красках – голубой, более темный персиковый, серый, розовый. За счет использования перечисленных красок возникает эффект вечернего неба, подсвеченного заходящим солнцем.

Вода изображена по большей части серым с примесью цветов, повторяющих цвета неба и отражаемых объектов. Река является  разграничительной линией между двумя планами в отношении колорита. В данном смысле показательно то, что вода дается достаточно нейтрально по сравнению с дальним «теплым» и ближним «холодным» берегами.

Передний план выполнен в холодных тонах. Для изображения береговой линии используется коричневый, причал передаётся коричневым и серым. Прибрежная зелень выполнена в зеленом цвете с оттенком болотного. Имеются вкрапления белого. За счет использования холодных красок достигается эффект концентрации внимания на смысловом центре картины, выполненном в более притягательных, теплых красках.

Таким образом, передний план «Вечернего звона» в целом повторяет колорит «Над вечным покоем». Однако существует значительное отличие – в плане  расположения в картинах теплых и холодных тонов. Если в картине «Вечерний звон» передний план дается в холодных тонах, то в «Вечном покое» наоборот – в теплых. В тоже время задний план дается в теплых («Вечерний звон») и холодных тонах («Над вечным покоем»).  Такой контраст колорита картин глубже выявляет  замысел художника. С учетом того что в обеих картинах теплым тонами выделены церковные строения, есть все основания утверждать об искренней  любви автора к традиционным русским церквям. Вероятней всего, церковь выступает в качестве символа конкретизирующего пейзаж как русский, как часть культуры, и в следствии этого выдела подобным образом.

Фактура картины  по большей части является гладкой. Широкий, открытый мазок используется для больших и темных плоскостей берегов (ближняя береговая линия), воды (особенно в левой нижней части) и неба. Важно отметить, что масляная краска позволяет  создать эффект просвечивания, когда сквозь более темные слои просвечивают более светлые, этот эффект, в частности, активно используется автором в проработке водяной поверхности.

Мелкие детали, такие, как оттенки монастырских зданий, освещенные участки листвы даются легкими мазками, иногда даже скорее точками. На фоне более темных и густых мазков мелкие создают эффект глубины полотна.

Фактура неба – гладкая. Облака выделяются на его фоне за счет своей рыхлости и более крупного мазка. В плане фактуры передний план проработан менее тщательно, чем задний, и является более динамичным.

Здания церквей и лес являются более проработанными, и в их изображении используются более мелкие мазки. Очевидно, что над этой частью картины художник старался дольше,  чем над остальными, уделяя ей наибольшее внимание.

Фактура картин является схожей. Автор использует одни и те же приемы для акцентирования внимания на наиболее значительных местах и в прорисовке массы воды.

В точности, как и предыдущая работа, «Вечерний звон» - очень хорошо продуманная картина. Основным отличием ее от картины «Над вечным покоем» является даже не техника, а общая идея полотна, которой эта техника подчинена. За счет использования более светлых и теплых красок, построения общей композиции мы погружаемся в совершенно иное настроение и пространство, которое задумал автор. Все объекты, присутствующие в картине, тесно связанны между собой, и  общий образ картины вызывает спокойное, умиротворенное впечатление.

 

 

Заключение

Картины «Над вечным покоем» и «Вечерний звон» Левитана, принадлежащие к одному жанру, совершенно по-разному воспринимаются зрителем. Если работа «Над вечным покоем» в целом оставляет после себя давящее и гнетущее ощущение безысходности, то «Вечерний звон», наоборот – ощущение благостности и умиротворения. Анализ полотен показал, что это обусловлено несколькими основными моментами.

При  наличии в обеих картинах ряда общих объектов (церковь, водное пространство) и даже наличие схожих смысловых центров (церковь), преподнесение их зрителю в картинах разное.

На эмоциональную составляющую, во-первых, влияет роль света в картине. В сравнении «Над вечным покоем»  представляется более темной  чем картина «Вечерний звон».  Во-вторых, поскольку освещенность влияет на колорит работ, то первая работа более темная и холодная, чем вторая.

В-третьих, несмотря на преобладание в обеих картинах диагоналей и треугольников, динамика картин развивается по-разному: «Над вечным покоем» не имеет конечной точки движения, в то время как в «Вечернем звоне» движение приводит нас к логическому центру картины – к монастырскому комплексу.

С учетом большого количества дополнительных нюансов, эти три фактора являются основными для сложения у зрителя общего ощущения от картин.

В то же время картины обладают рядом сходных черт, которые выявляют общие стилевые особенности художника и, вдобавок,  обозначают в картинах часть общей смысловой нагрузки.

Если говорить об общих чертах – то это сходная фактура работ, общие принципы построения композиции, и, самое главное – смысловые центры, которыми являются церкви. Имея в виду эти смысловые центры, можно лучше понять задачи художника.

Даже с учетом мрачности, давящей силы картины «Над вечным покоем», автор выделяет для зрителя «спасительный путь» - путь к церкви на вершине мыса, хотя тропинка к строению и не является основной динамической силой в работе. Вероятно, Левитан, как человек впечатлительный и довольно ранимый, зная об этих своих чертах, предостерегает зрителя от опасности п

отеряться в собственной жизни и не найти единственно верного, с точки зрения автора, пути. Церковь в данном случае вряд ли должна восприниматься как православная религия, скорее всего, это образ надежды на лучшее, веры.

В этом плане композицию «Вечернего звона» разгадать проще, поскольку Левитан недвусмысленно направляет нас к монастырю, несущего примерно ту же смысловую нагрузку.

Таким образом, несмотря на разные ощущения от картин, Левитан объединяет их общей идеей, ставя перед собой осн

овную задачу, донести до зрителя свое виденье спасительного пути. Учитывая, что православие в России  как в прошлом, так и в настоящем традиционно, то автор, очевидно, отсылает нас именно к этой традиционной культуре, советует обратиться к опыту поколений, к истокам и корням культуры, что бы лучше осознать себя и свое место в мире.

Это, без сомнения, идеи навеянные духом эпохи. Идей реализма и осознание ценности русской культуры в XIX в. приводят к популярности тем русского народа, современной действительности родной страны, русских пейзажей. Левитан,  помимо путешествий на Волгу, повлиявших на оба рассматриваемых полотна, побывал в Крыму и Европе, знакомясь с творчеством других художников и с новым для себя пейзажем. Но, хотя от его поездок остались замечательные работы, в них не чувствуется такой патетики и проникновенности, как в его русских картинах.

Работы Исаака Левитана, притягивающие взгляд и вызывающие у зрителя желание разглядывать их до мельчайших деталей, являются одними из жемчужин русского искусства конца XIX века. Сказать про них абсолютно все, пожалуй, смог бы только автор, чувствовавший их намного глубже и острее, вкладывавший в работы свою душу и переживания. И, значит, они таят в себе еще много загадок, неразгаданных исследователями.

 

Список источников и литературы

Источники:

1. Письма Исаака Левитана - Чехову, Третьякову, Поленову, Дягилеву, Бенуа и др.  // Исаак Левитан [Электронный ресурс] . – Электрон. дан. – [М.], 2010. -  Режим доступа: http://isaak-levitan.ru/letters.php

 

Литература:

1) Петров В. Исаак Левитан / В. Петров. – М.: Белый город, 2000. – 64с.

2) Федоров-Давыдов А.А. Исаак Ильич Левитан: жизнь и творчество, 1860-1900 / А.А. Федоров-Давыдов. - М. : Искусство, 1976. – 570с.

 

Электронные ресурсы:

3) Исаак Левитан // Исаак Левитан [Электронный ресурс] . – Электрон. дан. – [М.], 2010. -  Режим доступа: http://isaak-levitan.ru/

 


[1]Михаил Нестеров. Давние дни //  http://isaak-levitan.ru/nesterov.php  

[2] Письма Исаака Левитана - Чехову, Третьякову, Поленову, Дягилеву, Бенуа и др. // http://isaak-levitan.ru/letters.php

[3] Петров В. Исаак Левитан.  М., 2000. С. 5.

[4] Письма Исаака Левитана Указ.соч.  

[5] Петров В. Указ.соч. С.35.

[6] Петров В. Указ.соч. С.54.

 

Комментарии

Аватар пользователя Пушистое Зло

У меня ощущение совершенно другие. По-моему, первая картина скорее успокаивает, чем давит, а вот вторая - суетливая, со странным сочетанием цветов. О_о

Последний раз я обращался к врачу по поводу легкой простуды. Боже мой, он проглядел шизофрению!
Иржи Грошек "Лёгкий завтрак в тени Некрополя"

Все права на публикуемый текст принадлежат Комаровской А.Д. - http://www.proza.ru/avtor/pushistoezlo

Аватар пользователя Irinne

Ну, к сожалению, на наших личных ощущениях не всегда можно построить анализ. Главная заповедь моей профессии - деятельность заканчивается там где начинается гипотеза. В данном случае статистически выявлено что на основную массу людей произведение влияет именно так. Но даже не в этом дело. Это уже не существенно. Если все научные труды основывались бы только на личных ощущениях - был бы ад. Например в данном случае анализ не подтверждает твоих личных ощущений, хотя им не противоречит.Другое дело что картины даются в сравнении и в том, что ты опираешься в оценке, как я поняла, только на колорит, воспринимая его довольно субъективно. А ведь есть множество других факторов. Насчет самого анализа тебе нечего сказать?
Аватар пользователя Пушистое Зло

Ну, у анализа должна быть некая система. Что мы видем, в каких красках, с помощью какой техники и т.д. Или я не про то, что надо?

Последний раз я обращался к врачу по поводу легкой простуды. Боже мой, он проглядел шизофрению!
Иржи Грошек "Лёгкий завтрак в тени Некрополя"

Все права на публикуемый текст принадлежат Комаровской А.Д. - http://www.proza.ru/avtor/pushistoezlo

Аватар пользователя Irinne

Вообще это зависит от того какой это анализ. В данном случае он у нас формальный, обе картины разобраны по одной схеме. Но, надо сказать, твое замечание мне кажется несколько туманным. Тут система есть, какой техникой пользовался мастер - это уже технический анализ (если я правильно понимаю), отдельный.